حسین پاینده، از پژوهشگران برجستهی ادبی ایران، در اثر شناخته شده ی خود، داستان کوتاه در ایران (داستان پسامدرن) به بررسی تعدادی از داستانهای معاصر ایران پرداخته که بهزعم وی داستانهای پسامدرن است. رویکرد او در این پژوهش، رویکردی شگردشناسانه است. در مقالهی حاضر این رویکرد به نقد کشیده شده، با توجه به مبانی انسانشناسانهی فلسفهی پستمدرن نشان داده شده است که بهکارگیری شگردهای داستاننویسی پسامدرن، الزاماَ به خلق اثری پسامدرن منتهی نمیشود. یک داستان پستمدرن پیش از آنکه براساس شگرد بنا شود، میباید از شخصیتهایی بهرهگرفته باشد که بازتابدهندهی وضعیت اندیشگانی انسان در موقعیت پستمدرن باشد. توجه به نقش و تفاوت من، خود، سوژه، ابژه، دیگری و. . . در ساخت وضعیت انسانی پسامدرنیستی در چنین پژوهشی اهمیت بسیار دارد. این موضوع به ویژه در تحلیل داستان امروز ایران بسیار حائز اهمیت است زیرا نقش شگردهایی را بازمی نمایاند که عموماْ از ادبیات سایر کشورها به عاریت گرفته شده است. در این مقاله داستانهای مورد بحث، با تطبیق با فلسفهی پسامدرن در زمرهی آثار پستمدرن قرار گرفته یا از شمول آن خارج دانسته شده است.

در برابر رویکرد معرفت شناسی دکارتی که بر پایه تفکیک انسان فاعل (سوژه) از جهان عینی (ابژه) استوار است، نوگرایی پدیدارشناسی هوسرل، مرزی بین این دو نمی شناسد و فاعل و مفعول را در هم کنشی دیالکتیکی با هم می فهمد. بدین ترتیب «من» دکارتی جهان- آگاه در دید نوگرایی، موجودی پیراسته و ماندگار و دگرگون ناپذیر و جدا از «غیر» و جهان نیست و هر گونه آگاهی از بن اندیشه ور است. «لوییزا لطفا به خانه برگرد» اثر شرلی جکسون در تقلید یا هجوی از «ویکفیلد» اثر ناتانیل هاثورن نوشته شده و موضوع هر دو گریز از خانه و بازگشت است. این مقاله بحث می کند که می توان خانه را نماد یا نشانی از جهان، برون، یا (مفعول) دانست که با قهرمان (فاعل) هم کنشی دیالکتیکی دارد و یکدیگر را تعریف می کنند.

در دهه های اخیر کاربرد رویکردهای پسامدرن در حوزه ی ادبیات داستانی ایران گسترش یافته است. در اینجا با تعیین مشخصه های کلی پسامدرنیسم در داستان و تحلیل داستان های کوتاه نویسندگان شاخص دهة هشتاد از دیدگاه منتقدان، کوشش شده است چشم اندازی اجمالی از وضعیت پسامدرن آنها ارائه شود. در نتیجه می توان گفت از میان داستان های کوتاه بررسی شده، تنها 35% دست کم یک ویژگی پسامدرنیستی داشته اند که از این میان بیشترین سهم مربوط به سال های 82 و 86 و کمترین مربوط به سال های 83 تا 85 است. با آنکه مشخصه هایی چون فراداستان، پسامرگ و بعد سوم بیشترین بسامد و منطقه سازی و وانمودگی کمترین بسامد را داشته اند و نویسندگان با اتخاذ شیوه ای محافظه کارانه در مواجه با واقعیت، بیشتر به مقولاتی مربوط به طرح داستانی پرداخته اند تا مایة داستانی اما سیر بهره گیری از مشخصه ها نشان می دهد که تمایل نویسندگان در این دهه از مشخصه های ظاهری به سمت مشخصه های محتوایی سوق یافته است. بر این اساس اگرچه می توان به دو رویکرد متفاوت میان نویسندگان در داستان پردازی پسامدرن اشاره کرد اما از میان آن ها افرادی چون خسروی، شهسواری، یادعلی، بیگدلی، صادقی، مختاری، ریاضی و محمودی گاه با بسامد بالای تنوع کاربرد مشخصه ها و گاه با تکیه اساسی بر بعضی مشخصه ها توانسته اند تا حدودی سبک خاص خود را در داستان پسامدرن عرضه کنند.

دلیل توجه به نظریه/ نظریه های پسامدرن هرچه باشد، امروزه چهارچوب نظری بسیاری از پژوهش­ های انتشاریافته همین نظریه/ نظریه ها هستند. کاربست این نظریه/ نظریه­ ها نیز معمولاً به دو شکل انجام می­ شود: الف) با ارائه ی تصویری بسیط و ساده شده از پست مدرنیسم (در این حالت تفاوت میان نظریه های پسامدرن نادیده گرفته می­ شود) مؤلفه­ های اصلی آن مانند عدم قطعیت، و. . . استخراج و درادامه متن براساس آن مؤلفه­ ها تحلیل/ تبیین می شود، ب) فقط یکی از نظریه­ های پسامدرن مانند شالوده­ شکنی دریدا انتخاب شده است، نظریه ی مذکور اساس بررسی متن قرار داده می­ شود. باوجود انبوه این پژوهش­ ها، چنین به نظر می­ رسد که کاربست نظریه/ نظریه­ های پسامدرن نقش چندانی در انباشت دانش ادبی ما نداشته است. هرچند که برای این عدم موفقیت دلایل گوناگونی می­ توان ذکر کرد، یکی از اصلی­ ترین این دلایل کاربست تقلیل­ گرایانه ی نظریه­ های پسامدرن است. نگارندة مقاله ی حاضر می­ کوشد با بررسی یکی از اصلی­ ترین پژوهش­ های صورت گرفته براساس نظریه/ نظریه­ های پسامدرن یعنی داستان کوتاه در ایران: داستان­ های پسامدرن (البته آن هم با تأکید بر فصل نهم آن، یعنی فصل شخصیت­ پردازی پسامدرن: نظریه ی فوکو) از چرایی این تقلیل­ گرایی و نتایج آن سخن گوید. اصلی­ ترین دلایل کاربست تقلیل گرایانه ی نظریه­ های ادبی در کتاب حاضر عبارت اند از: ساختار درس­ نامه­ ای کتاب، ناسازگاری نظریه و متن در برخی از فصول، تقلیل نظریه­ های ادبی، و. . .

داستان های پسامدرن معمولا با بحث هایی بازیگوشانه درباره خود زبان و کنش داستان نویسی درصدد سلب اقتدار از «فراروایت» هستند. فراروایت نظامی دلالتی-معرفتی است که مدعی کشف معنای نهایی یا درک حقیقت است و می کوشد سلطه خود را بر ساختار دلالتی همه متون از جمله ادبیات بگستراند. ادبیات پسامدرن برای مقابله با این سلطه، هر گونه نظمی را که مایه قوام فراروایت هاست، در تمامی سطوح متن از جمله سطح دیداری به بازی می گیرد. در کنار بازی های نامتعارف سطح لفظی یا معنایی، هنجارشکنی های سطح دیداری این متون آن قدر زیاد است که می توان آنها را جزء ویژگی های سبکی به حساب آورد. یکی از اشکال هنجارشکنی که کاربرد خودآگاهانه آن خواننده را دچار تعلیق می کند، کاربرد نامتعارف علائم ویرایشی است. در این مقاله، هنجارشکنی های علائم ویرایشی در داستان های پسامدرن فارسی، با تاکید بر آثار بیست و شش تن از نویسندگان دهه های هفتاد و هشتاد بررسی می شود.

داستان کوتاه نوعی ادبی است که از میانۀ قرن نوزدهم، همزمان با انقلاب صنعتی، به خاطر حجم کمتر آن به نسبت رمان و مجال خواندن آن در مدت زمانی کوتاه، در اروپا رواج پیدا کرد. ساده اندیشی است اگر بخواهیم به این نوع ادبی، در مقایسه با انواع دیگر، اهمیت کمتری بدهیم. زیرا داستان کوتاه چه واقعگرایانه باشد چه شگفت انگیز، ساختاری استوار دارد که از نظر ریخت شناسی، فضا، زمان، شخصیت و... دارای اهمیت بسیار است که کوشیده ام تا در این نوشتار، بدان ها بپردازم.

مینی مالیسم یا کمینه گرایی جنبشی هنری و ادبی است که خاستگاه آن را آمریکای پس از جنگ ویتنام دانسته اند. این جنبش که ابتدا در هنرهای دیداری شکل گرفت، همواره تداعی کننده مفهوم کم و کوتاه بودن و یا استفاده حداقلی از ابزارهای بیان هنری و در واقع نوعی «کاهش» بوده است. این مقاله به بررسی داستان کوتاه مینی مالیستی پرداخته است. به این منظور، ابتدا پیشینه مینی مالیسم به عنوان جنبشی هنری و سپس جنبشی در داستان نویسی بررسی شده است. در ادامه، ماهیت داستان مینی مالیستی تشریح، و سپس ویژگی های اساسی این نوع داستان ازقبیل زبان، شخصیت پردازی، طرح داستانی و... بیان شده است.